Muchachos de los Canarreos

 

 

Rainer Castellá Martínez

 Mariví Rodríguez Triana 

ilustraciones artista de la plástica René de la Torre

I parte

Se dibuja en mi memoria como una pintura impresionista, en los capítulos finales de Fiesta, la memorable primera gran obra, de un entonces poco conocido, Ernest Hemingway, la descripción del alba levantándose en el horizonte tras una ventana que se abre al amanecer, con tanta exactitud y preciosismo que ni siquiera hoy, años después de leer y releer la obra de Hemingway, me atrevería a reproducir literalmente porque entorpecería el efecto de belleza que la imagen vislumbra en mi consciencia.

La estética impresionista haciendo uso de un lenguaje minimalista con una adjetivación precisa enlazada a una narrativa coherente, establecida por Hemingway, John Dos Passos,  F. Scott Fitzgerald, este último, quizás con cierta tendencia a un lirismo expresionista que nunca llegaría a concretarse del todo, constituye el gran legado estético para la narrativa posterior hasta nuestros días, una narrativa que tuvo su punto de divergencia en los escritores del boom latinoamericano a partir de la década del ’60, del pasado siglo XX, con Cortázar, García Márquez y Carlos Fuentes, fundamentalmente, escritores que apostaban por los postulados de narración más clásicos, provenientes del gótico y como es sabido, ajustándolo a tramas que nacen de veracidades corrientes que el genio ficcional de estos autores lo llevaban a un campo maravilloso, una especie de fantasía, con ingredientes del gótico tradicional, contextualizado desde aparentes sucesos reales, de allí el término acuñado como «realismo mágico».

Apenas esta corriente literaria supuso un descalabro entre la llamada «Generación Perdida» y la nueva narrativa hispanoamericana, dada su atractiva ligereza gramatical, que propiciaba, además, un ritmo intenso en la obra tanto para el propio argumento de quien lo escribe como para el que lo lee, los abundantes diálogos y una inserción bastante dosificada de la presencia del narrador, todo esto conjugado en primera persona, le otorgaron a la novela contemporánea un atractivo muy a la moda de los tiempos que corrían.

No hay que olvidar que este tipo de estética literaria surge al unísono con la última revolución industrial de inicios del siglo XX, el surgimiento de la corriente eléctrica, la telefonía, el cine, la expansión del automóvil y otras novedades que trajeron consigo una vida más utilitaria desde lo práctico.

Sin lugar a dudas se fecundaba una sociedad más veloz y los tiempos agitados, que flexibilizaría, todo ese pensamiento robusto y clásico, postulado hasta el siglo XIX, ritualista de sombras y supersticiones, sometiendo la razón a los sentimientos.

No solo el modo de pensamiento reconducía a la sociedad hacia nuevos senderos de luz, por así decirlo, dicho sea de paso, incentivada por el saneamiento de grandes urbes europeas como Londres, Paris o Berlín, que sirvieron de escenario a clásicos de la novelística romántica como el primer Víctor Hugo, (por separar su primer período creativo que después se insertaría, bajo el rezago del romanticismo en lo que considero para el análisis de su estética específica: en realismo tardío), el mítico «doctor Frankenstein o el moderno Prometeo», de quien me parece una de las escritoras más envidiables desde lo literario de ese siglo hasta nuestro días, que no podría ser otra que Mary Shelley, el drama Fausto de Goethe o los cuentos de terror de Allan Poe.

A esto hay que sumarle una continuidad itinerante en algunos autores cuya labor creativa tuvieron secuencia a inicios del siglo XX, Henry James en las letras anglosajonas y Gastón Leroux entre la literatura francesa, destacando su clásico El Fantasma de la Ópera, no es posible resumir la transformable huella de muchos autores del siglo veinte hasta nuestros días en el género gótico y las incontable secuelas de thrillery misterio, tan de moda hasta nuestros días por muchos autores incluso hispanoamericanos, entre los cuales me incluyo, pero sí evidenciar el deterioro de la supremacía del género, que tal como afirmaba Pío Baroja, precisaba de callejones sombríos y ciudades lúgubres y pestilentes, excusándose de un admirador que le escribía cartas alentándolo a que escribiese una novela de misterio, alejado del costumbrismo realista posterior, hija de la picaresca tradicional española que tuvo sus exponentes concretos en figuras como Pedro Antonio de Alarcón y el realismo siempre documentalista de Benito Pérez Galdós.

Además de que este tipo de novela, que no tardaría de influir en el género policial, requería de una infraestructura social menos consolidada en lo tecnológico para que el asesino cometiese sus fechorías con toda libertad o pudiese mantener oculta su verdadera identidad sin convertirnos todos en meras estadísticas con una vida cada vez más ventilada hacia la delación de la intimidad.

Ya en los tiempos de Pío Baroja no era posible que un asesino en serie se pasease a la luz del día sin llamar la atención o se verificase su real identidad. La policía se iniciaba en ciertos procesos de investigación más allá de lo deductivo y escaseaban con mayor determinación los cortijos y callejuelas donde ocultarse, la vida ganaba en celeridad, y en celeridad se apoyaba la transformación que venía sucediéndose en la arquitectura, la pintura, la música y la literatura, la tendencia hacia lo ligero y práctico (otra constancia hasta nuestros días), se reproducía en la naturaleza de los gremios racionalistas de la vanguardia bajo la bandera del espíritu vanguardista.

Gertrude Steinmaestra y consejera literaria de no pocos autores norteamericanos cuyo denominador común lo constituía la incursión directa en la primera Guerra Mundial de voluntario o periodista de guerra, que los denominaría como «La Generación Perdida», sembraría en la obra de estos escritores norteamericanos el denominador común de una estética nutrida de lo vivido para hacer ficción literaria, convencidos de la necesaria flexibilidad del lenguaje y las formas sintácticas, para llegar de una manera más precisa y directa al gran público.

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Fiesta de Hemingway o el Gran Gatsby de Fitzgerald son novelas dirigidas a un público de masas, más allá que subyacen rasgos estéticos que han meritado validarse por la crítica, en un sentido más evidente Manhattan Transfer de Dos Passos, viendo su primera edición en el 1925.

También se debe tenerse en cuenta la explotación del mercado literario en libros de bolsillos y quioscos populares que desde esa época hasta la década del ’40, con las revistas pulp marcaban tendencia, a esto se suma la influencia ineludible del cine.

La creciente popularidad del audiovisual por un lado, por el otro el surgimiento de una era marcada por los avances tecnológicos, en proceso de expansión y discernimiento, y por último la procedencia del periodismo en estos autores y las normas cualitativas pero también cuantitativas que la misma conlleva, estuvieron sujetas a una concepción estructural de sus ficciones literarias que les indicaría, de algún modo, el trazo a seguir, porque se ajustaron muy bien a los requerimientos de su época, como por lo general sucede en la obra de muchos genios, que define con el ojo de Horus los rumbos que ha de tomar la literatura incluso sucesiva.

Estos autores conjugaron todo en primera persona, influidos, además, por la literatura conversacional de James Joyce, pero entendieron, a diferencia de Faulkner, que no se resistió al estilo sobrio de la literatura clásica europea, que la literatura debía ser interpretada a través de la imagen y no necesariamente del concepto, como quien ve y define una secuencia cinematográfica que se cuenta con brevedad y precisión, donde abundan los diálogos y los símbolos descriptivos se resumen al mínimo indispensable para generar el efecto anhelado en el lector.

De allí las descripciones impresionistas de Hemingway, el sentimiento rítmico y dulzón de Fitzgerald y la fuerza visual, sobre todo a través de los diálogos de Dos Passos.

Nacía entonces una dualidad perfecta entre la imagen literaria y el discurso, se erigía la estética estructural del periodismo literario y todo esto bajo el espíritu celestial de las corrientes de vanguardia.

Por tanto no es recomendable la concepción de que el «nuevo periodismo» conocido en la década del ’60, con la novela de Truman Capote A Sangre Fría, excluya su precedente, al menos no desde su dimensión estética en los autores realistas de la Generación Perdida norteamericana, en la aplicación de recursos y técnicas literarias que asume como un modo de contar o dar la noticia como si pareciese un relato literario de ficción.

Esta línea animada a la fragilidad perenne de la realidad y la ficción resulta inverosímil o carece de importancia a medida que la añadidura de elementos literarios, propios de la ficción, se hacen más notorios, el postulado realista de la novela testimonio o reportaje, de este modo fija un punto inflexible desde la estructura de su componente estético, desmeritando para el lector la importancia de si lo que lee realmente sucedió o no. Por lo tanto el argumento no define la cualidad del efecto causado en el lector.

En este sentido los autores de la Generación Perdida eran grandes maestros. Otros aspecto que valida mi teoría y enlaza sin el requerimiento comparable que en casos literarios no conduce a sitio alguno, al periodismo literario cultivado por diversos autores del boom, más en su ficción en sí, apenas se recogen rasgos periodísticos.

Por eso pienso que en este movimiento latinoamericano sí hay una ruptura con la vanguardia literaria modernista anterior, en especial la anglosajona, apostando por una renovación de modos y formas que sin demasiadas sutilezas traería de vuelta determinados estilos y temáticas de la literatura clásica europea, en especial del gótico tradicional.

Lezama Lima es hijo de esta apuesta del boom latinoamericano. Paradiso, clasificada como «novela estética o esteticismo», que sin lugar a dudas explota el lenguaje hasta su máxima condición, asumido por el autor como un campo aun inexplorable donde el discurso se consolida a merced de una plenitud total de una retórica tan fascinante como inconquistable.

Posiblemente este tipo de novelas, condición que también tiene, Cien años de Soledad, de García Márquez, suponen un examen literario dentro del neo barroco latinoamericano, bosque lleno de frutos que el lenguaje español permite y se consolida aun en nuestros tiempos, nada más distante que la estructura estilística del escritor anglosajón vanguardista, empoderada en el estilo reduccionista y preciso del oficio periodístico a la hora de insertarla a la ficción y hacerla de manera que al dar lectura de la historia nos parezca si bien no necesariamente más amena, sí, muy visual. Pasando de pasaje en pasaje como una secuencia de imágenes emanadas a los personajes y el relato de manera, reitero, muy cinematográfico al punto que en determinado momento de la historia, nos preguntamos si en verdad es tan real esos sucesos tal como se cuentan o si la ficción no importa menos que el beligerante realismo al que se adosa el discurso, siempre dotado de coherencia temática, (este es un factor imprescindible en la estética literaria para este tipo de obras), que desanda en línea recta y sin ánimos de desvaríos intemporales, la historia narrada.

En esencia estas son las bases útiles en su prolongado haber estructural del oficio periodístico al indexarlo a la literatura. Siempre parte de un hecho real, su imperiosa necesidad de documentar lo vivido hace que la ficción parezca un instrumento forzado, que reviste su corpus estético bajo el rostro ineludible de la sintaxis simple y la oportuna adjetivación. Herramientas claves de las que pienso, y por fortuna, se vale, el escritor y periodista camagüeyano Lázaro David Najarro Pujol, en su obra Vientos del Sur, para dar vida al joven David, personaje central de la historia que marcha a La Habana a inicios de la Revolución, para ser instruido en la escuela del Instituto Nacional de la Pesca, en un cayo alejado de la costa, y ante la compleja situación de agresión militar que vivía el país, recibiría, además, preparación militar el aquel entonces jovencito de provincia, fascinado por los encantos de la capital y por su mayor pasión: “el mar,” que le devuelve a los mares del sur, emplazándose en una travesía marítima llena de adversidades como suelen ser los relatos de aventuras, donde el desafío del hombre hacia los poderes incognoscibles de la naturaleza, acaso, ponderan en su justo equilibrio el amor de pareja para reivindicar sus propias pretensiones humanas, de algún modo insatisfechas ante el peligroso encanto de los profundos misterios del ser con la naturaleza.

Desafío natural que suscita en las novelas de aventuras, desde el período clásico del género, pienso en Moby Dick de Herman Melville, publicada en 1851, y todo un mito literario dentro de este panorama.

Mas emparentado a un estilo vanguardista, ajeno a la robustez literaria de esta obra, cabe pensar que El Viejo y el mar de Ernest Hemingway es una obra más cercana en tiempo y naturalmente estilo, a Muchachos de los Canarreos, publicada en 2020, edición literaria que parte de una adaptación de novela radial Vientos del sur, y que además, resultó Mención Especial en la primera edición internacional de novela ediciones Promonet desde la ciudad de Panamá en 2019, entre otros reconocimientos internacionales.

Una novela con vasto recorrido previo que sustrajo del guion radial y el poder de fragmentar en un todo la imagen dentro de lo narrado en una obra literaria que el autor pretendió encauzar dentro de una novelística escrita en pasajes breves y bien definidos desde el quehacer sintético de la memoria, sin que acaso, quedase información válida para una estructura muy sugerente y rica en cuanto a peripecias y sucesos acontecidos a lo largo de la historia contada.

Muchachos de los Canarreos, no por gusto fue editada, a razón de sus méritos literarios, es una obra destinada a un público general no obstante contar la vivencia, con la melancolía vivida, expresada y reflexiva del personaje de David, en el que se pretexta el propio autor, fungiendo de alter ego o reflejando su esencia en ese joven que alucina con los nuevos destellos de la también joven Revolución cubana.

La lectura escrita de un modo tan ameno y con semejante precisión discursiva nos invita a hacer un pacto entre ficción y realidad para sumergirnos en las descripciones naturalistas de la obra, reitero, muy visuales, que permiten en este caso, enajenar con sutileza el abaratamiento verosímil del argumento para adentrarnos en la maravilla ideal de lo que se cuenta y vive con las mágicas pinceladas de la ficción literaria, donde la crónica oficiosa de un periodista de la talla de Najarro Pujol jamás sepulta el seductor artificio en toda obra literaria concebida por un autor maduro pero desde la impúber claridad del joven que ejerce dual en la memoria del autor y se percibe, como una complicidad divina y muy oportuna en las páginas de esta novela pincelada por el romanticismo nostálgico tan atractivo en el género de aventuras.

¿Foto novela, novela guion o crónica vestida de ficción literaria? Ninguna de estas variantes resultaría válida para distinguir una novela de aventuras marítimas, pródiga a la sombra inusitada de un autor que enaltece el género desde su bien ganado culto por el periodismo literario.

*Rainer Castellá Martínez, escritor, poeta, crítico literario. Ganador en 2022 Premio Nacional Hermanos Loynaz

Pesca de bonito, ilustración artista de la plástica René de la Torre.